EDOARDO DI MAURO

catalogo della mostra tenutasi a Casa Giorgione

Chi scrive ha sempre guardato con occhio il più possibile attento l'evoluzione fenomenologica delle arti, arrivando alla convinzione che il progresso della tecnologia gioca da sempre un ruolo centrale in quello che è l'adeguarsi del linguaggio a nuove impostazioni formali. Così come la modernità venne contrassegnata in origine dall'elaborazione della prospettiva come metodo di inquadramento spaziale, dove l'opera veniva delimitata nel recinto bidimensionale della tela, all'interno della quale l'artista dava sfogo alla sua inventiva in relazione al rapporto intercorrente tra figura ed ambiente circostante, che troverà piena applicazione con la visione aeriforme ed il gioco di luci ed ombre tipico dell'arte barocca, di pari la contemporaneità non può essere interpretabile od addirittura concepibile senza tenere presente la rivoluzione scatenata dall'avvento delle tecnologie fondate sull'elettromagnetismo.

Dopo l'ultima grande invenzione moderna, la fotografia, che libera l'artista dall'onere di essere l'unico possibile riproduttore della realtà, dando il via alla fase dell'espressionismo e dell'astrazione, la stagione della contemporaneità tende all'ambizione di far fuoriuscire l'arte dal suo classico confine, fosse esso lo spazio pittorico, od il classico monumentalismo, per invadere lo spazio circostante, esaltando il procedimento mentale a scapito di quello manuale, con l'arte vista come evento cerebrale ed immateriale e l'artista come lo sciamano in grado di "virgolettare" artisticamente l'universo mondo. La non rinviabile necessità di violare tutti i dogmi e tutti i tabù, che troverà il suo culmine con la stagione del Concettuale degli anni '60 e '70, dove si arriverà al "grado zero" dell'espressione artistica e dove la manualità, e quindi la pittura, verrà messa ignominiosamente al bando, porterà ad una fase successiva di grande libertà formale dove questi valori, affiancati da altri, torneranno decisamente in auge. Questi primi anni del nuovo millennio, esauritisi fortunatamente gli eccessi di disordine teorico e produttivo degli anni '90, fase decadente del primo ciclo del post moderno, stanno permettendo, nell'ambito di una scena sempre estremamente affollata di sollecitazioni visive, ed è ormai inevitabile sia cosi, ma più fluida e contrassegnata, specie da parte dei giovani artisti, da un maggiore tasso di umiltà e rigore progettuale, momenti di importante verifica ed aggiornamento di fasi importanti dell'arte degli ultimi decenni del Novecento, sia rispetto ai flussi generazionali che alle singole personalità, di cui ora si può verificare con calma il progetto e l'attualità dello stile.

Attualità è un termine che ben si confà all'opera di Vinicio Momoli. Come ben sottolineato da Renato Barilli, nel secondo e significativo testo che accompagna questa vasta antologica dell'artista nella sua città di origine e residenza, quella Castelfranco Veneto talmente permeata dal mito del grande Giorgione da avergli dedicato, cosa davvero unica, addirittura la squadra di calcio locale, le opere di Momoli, in particolare le installazioni, da sempre accompagnate da una linea di ricerca bidimensionale e comunque rigorosamente aniconica, fanno venire in mente, come riferimento storico, inevitabile ai nostri tempi e non solo, il Minimalismo, corrente di spicco della vasta filiera concettuale, sviluppatosi soprattutto negli Stati Uniti, che ha avuto in Italia una figura di spicco come Gianni Piacentino.

Il Minimalismo americano rappresentava in sostanza un primo passaggio nell'inevitabile percorso di fuori uscita dal sito della bidimensione. Le forme geometriche, ad angolo retto, dell'astrazione di matrice modernista, andavano ad invadere l'ambiente con manufatti pesanti ed inerti. Il rigore eccessivo ed urtante di questa prima versione venne poi corretto, in particolare dal capofila di quella tendenza, Bob Morris, che iniziò ad introdurre materiali maggiormente malleabili ed organici, come i feltri. Momoli nasce nel 1942, quindi, da un punto di vista generazionale, è del tutto omologo alla data di nascita dei principali esponenti dell'Arte Povera. Tuttavia, come per diversi altri artisti, le sue prove hanno saputo evolversi ed essere lette al meglio in una fase storica successiva, quella inauguratasi, in pieno clima post moderno, a partire dalla metà degli anni Ottanta, come ebbi modo di sottolineare in una mostra curata nel 1994 presso la Rocca Paolina di Perugia, dal titolo "Carpe diem...una generazione italiana". L'esordio di Momoli è datato attorno alla metà degli anni Settanta e l'artista, nel corso degli anni, ha saputo costruirsi una dimensione internazionale, come testimoniato dalle frequenti apparizioni sui palcoscenici di Francia, Spagna e Canada. Come detto, le opere di Momoli, sempre caratterizzate da un estremo rigore, ma mai dal vincolo geometrico dell'angolo retto, sempre contraddetto dal gioco dei piani, dei pieni e dei vuoti, dal ritmo e della cromia, alternano la dimensione a suolo con quella su parete, spesso integrandole nella medesima installazione. Il criterio di occupazione dell'ambiente tipico dell'artista veneto, è senza dubbio sintonico alla categoria della "disseminazione", cui il critico Giorgio Bonomi ha dedicato pochi anni or sono un saggio. La disseminazione è una categoria usata dal filosofo Derrida negli anni Settanta relativamente al linguaggio e da Filiberto Menna per lo specifico dell'arte, per indicare una sorta di deflagrazione dal sito bidimensionale verso l'ambiente e lo spazio. Non si può comprendere in pieno il lavoro di Vinicio Momoli prescindendo dal suo originario e parallelo lavoro di architetto, che ne fa un artifex nel senso pieno del termine, in grado di abbinare il rigore concettuale all'applicazione pratica, far dialogare sfera alta e materiale della cultura. Questa doppia anima dell'artista è evidente sia per l'attenzione alla plastica regolarità e ritmo delle forme e per il loro concatenarsi in insiemi dotati di senso, sia per la capacità di immaginare l'opera calata, secondo le opportunità e l'ispirazione, in contesti abitativi, urbani od ambientali, quindi sempre relazionati con l'elemento umano, ed in grado di stabilire un rapporto di partecipazione emotiva e sensoriale, quindi estetica, con i fruitori.

Come già sottolineato in una precedente presentazione di cui riprendo alcune parti, data la loro attendibilità nei confronti del percorso dell'artista, l'oggettualismo di Momoli si concretizza con la realizzazione di strutture di grande formato, sempre contraddistinte da quel minimalismo "soffice" citato in precedenza, che possono ricordare il funzionalismo di elementi d'arredo che ibridano vari spunti formali provenienti dalla tradizione novecentesca assemblati in conformità ad uno schema razionale e studiato nei minimi particolari, che tutto delega al progetto e poco all'improvvisazione, ma con la somma in apparenza contraddittoria di un esito artistico ed antieconomico che li pone al di fuori di qualsiasi ipotesi di produzione seriale.
La loro sostanziale non utilità, se non in termini di appagamento estetico, li dota di una funzione liberatoria ed anticonsumistica. In questo caso si può parlare, nel senso più alto ed "artistico" del termine, di "art design". Il riferimento storico va inevitabilmente in direzione degli anni Cinquanta, al "Movimento per un Bauhaus Immaginista", componente organica, sebbene per breve periodo, del Situazionismo, frutto del pensiero dell'esponente del Gruppo Cobra Asjer Jorn, dove l'artista olandese, in polemica con il funzionalismo radicale del "Nuovo Bauhaus" di Max Bill, rivendicava il primato dell'immagine sulla forma e della creatività artistica sulla funzione.

Nelle opere caratterizzanti lo stile di Momoli negli anni Novanta, particolarmente fecondi per l'artista, fanno spicco ampie composizioni parietali, costruite secondo un alternarsi di forme primarie decorate da colori che coprono l'intera gamma cromatica, prodotte con l'impiego di materiali quali gomma, ferro, e malta. Un'altra variante è la proposta di parallelepipedi di gomma, sempre disposti serialmente a parete ed illuminati, con la luce a giocare una funzione di collettore di calore e di energia, oppure disposti, per meglio dire "disseminati", a suolo, ad assumere la veste di soffici tappeti. Nelle opere successive fanno la comparsa forme atipiche, mosse, irregolari. Le modalità tecniche prevedono l'impiego di smalti su plexiglas allestiti sempre in rispetto del dualismo suolo/parete, oppure di gomma, per mezzo di equilibrate sovrapposizioni di piani. Di rilievo, nell'ultimo periodo, una serie di lavori dalla cromia intensa e vitale, smalti su specchio, vetro o plexiglas, ed anche opere di gomma, sempre bidimensionali, dove si esalta l'autonoma funzione poetica della materia impiegata. Compaiono, in opere recenti , anche lievi accenni figurativi, elementi biomorfici e sagome umane elementari, che possono ricordare il tracciato segnico di Capogrossi ed Accardi, ed il richiamo, privo però di inspessimento materico, dell'Art Brut. In parallelo, ed in particolare evidenza in questa antologica, le imponenti sculture ambientali, fatte apposta per contestualizzarsi al meglio in luoghi dove siano anche presenti elementi naturali.

Chi scrive è da anni impegnato sul fronte dell'arte pubblica, forse l'unico, in questi tempi disordinati di globalizzazione finanziaria e culturale, di quotazione esagerate e del "brand" delle star system che ripropongono in negativo quell'aura dell'opera d'arte che, secondo Benjamin, si pensava definitivamente estinta causa l'avvento degli strumenti di riproducibilità tecnica, in cui l'arte riscopre la sua eticità e la sua vocazione didattica. In queste possenti strutture, fatte di pietra plasmata con morfologie biomorfiche, Momoli scava aperture che creano varchi nella materia, umanizzandola, ed attenuando la sua tetragonicità. L'estrema attualità di queste sculture si collega alla più nobile tradizione classica. Formulata concettualmente da un gigante del pensiero protomedievale come Plotino che sosteneva come l'artista, forte della sua interiorità e consapevolezza spirituale, dovesse intervenite sul corpo inerte della materia per dargli forma, quindi vita, tesi rafforzata da Michelangelo nel suo celebre detto dove afferma che la scultura è quella che si fa "per forza di levare".

Edoardo Di Mauro
Catalogo mostra "Nexiture"
Torre Civica - Castelfranco Veneto (TV)
Abbazia di Spineto - Sarteano (SI)

EDOARDO DI MAURO

FERMENTO CROMATICO

Chi scrive ha sempre guardato con occhio il più possibile attento l'evoluzione fenomenologica delle arti, arrivando alla convinzione che il progresso della tecnologia gioca da sempre un ruolo centrale in quello che è l'adeguarsi del linguaggio a nuove impostazioni formali. Così come la modernità venne contrassegnata in origine dall'elaborazione della prospettiva come metodo di inquadramento spaziale, dove l'opera veniva delimitata nel recinto bidimensionale della tela, all'interno della quale l'artista dava sfogo alla sua inventiva in relazione al rapporto intercorrente tra figura ed ambiente circostante, che troverà piena applicazione con la visione aeriforme ed il gioco di luci ed ombre tipico dell'arte barocca, di pari la contemporaneità non può essere interpretabile od addirittura concepibile senza tenere presente la rivoluzione scatenata dall'avvento delle tecnologie fondate sull'elettromagnetismo.

Dopo l'ultima grande invenzione moderna, la fotografia, che libera l'artista dall'onere di essere l'unico possibile riproduttore della realtà, dando il via alla fase dell'espressionismo e dell'astrazione, la stagione della contemporaneità tende all'ambizione di far fuoriuscire l'arte dal suo classico confine, fosse esso lo spazio pittorico, od il classico monumentalismo, per invadere lo spazio circostante, esaltando il procedimento mentale a scapito di quello manuale, con l'arte vista come evento cerebrale ed immateriale e l'artista come lo sciamano in grado di "virgolettare" artisticamente l'universo mondo. La non rinviabile necessità di violare tutti i dogmi e tutti i tabù, che troverà il suo culmine con la stagione del Concettuale degli anni '60 e '70, dove si arriverà al "grado zero" dell'espressione artistica e dove la manualità, e quindi la pittura, verrà messa ignominiosamente al bando, porterà ad una fase successiva di grande libertà formale dove questi valori, affiancati da altri, torneranno decisamente in auge. Questi primi anni del nuovo millennio, esauritisi fortunatamente gli eccessi di disordine teorico e produttivo degli anni '90, fase decadente del primo ciclo del post moderno, stanno permettendo, nell'ambito di una scena sempre estremamente affollata di sollecitazioni visive, ed è ormai inevitabile sia cosi, ma più fluida e contrassegnata, specie da parte dei giovani artisti, da un maggiore tasso di umiltà e rigore progettuale, momenti di importante verifica ed aggiornamento di fasi importanti dell'arte degli ultimi decenni del Novecento, sia rispetto ai flussi generazionali che alle singole personalità, di cui ora si può verificare con calma il progetto e l'attualità dello stile.

Attualità è un termine che ben si confà all'opera di Vinicio Momoli. Come ben sottolineato da Renato Barilli, nel secondo e significativo testo che accompagna questa vasta antologica dell'artista nella sua città di origine e residenza, quella Castelfranco Veneto talmente permeata dal mito del grande Giorgione da avergli dedicato, cosa davvero unica, addirittura la squadra di calcio locale, le opere di Momoli, in particolare le installazioni, da sempre accompagnate da una linea di ricerca bidimensionale e comunque rigorosamente aniconica, fanno venire in mente, come riferimento storico, inevitabile ai nostri tempi e non solo, il Minimalismo, corrente di spicco della vasta filiera concettuale, sviluppatosi soprattutto negli Stati Uniti, che ha avuto in Italia una figura di spicco come Gianni Piacentino.

Il Minimalismo americano rappresentava in sostanza un primo passaggio nell'inevitabile percorso di fuori uscita dal sito della bidimensione. Le forme geometriche, ad angolo retto, dell'astrazione di matrice modernista, andavano ad invadere l'ambiente con manufatti pesanti ed inerti. Il rigore eccessivo ed urtante di questa prima versione venne poi corretto, in particolare dal capofila di quella tendenza, Bob Morris, che iniziò ad introdurre materiali maggiormente malleabili ed organici, come i feltri. Momoli nasce nel 1942, quindi, da un punto di vista generazionale, è del tutto omologo alla data di nascita dei principali esponenti dell'Arte Povera. Tuttavia, come per diversi altri artisti, le sue prove hanno saputo evolversi ed essere lette al meglio in una fase storica successiva, quella inauguratasi, in pieno clima post moderno, a partire dalla metà degli anni Ottanta, come ebbi modo di sottolineare in una mostra curata nel 1994 presso la Rocca Paolina di Perugia, dal titolo "Carpe diem...una generazione italiana". L'esordio di Momoli è datato attorno alla metà degli anni Settanta e l'artista, nel corso degli anni, ha saputo costruirsi una dimensione internazionale, come testimoniato dalle frequenti apparizioni sui palcoscenici di Francia, Spagna e Canada. Come detto, le opere di Momoli, sempre caratterizzate da un estremo rigore, ma mai dal vincolo geometrico dell'angolo retto, sempre contraddetto dal gioco dei piani, dei pieni e dei vuoti, dal ritmo e della cromia, alternano la dimensione a suolo con quella su parete, spesso integrandole nella medesima installazione. Il criterio di occupazione dell'ambiente tipico dell'artista veneto, è senza dubbio sintonico alla categoria della "disseminazione", cui il critico Giorgio Bonomi ha dedicato pochi anni or sono un saggio. La disseminazione è una categoria usata dal filosofo Derrida negli anni Settanta relativamente al linguaggio e da Filiberto Menna per lo specifico dell'arte, per indicare una sorta di deflagrazione dal sito bidimensionale verso l'ambiente e lo spazio. Non si può comprendere in pieno il lavoro di Vinicio Momoli prescindendo dal suo originario e parallelo lavoro di architetto, che ne fa un artifex nel senso pieno del termine, in grado di abbinare il rigore concettuale all'applicazione pratica, far dialogare sfera alta e materiale della cultura. Questa doppia anima dell'artista è evidente sia per l'attenzione alla plastica regolarità e ritmo delle forme e per il loro concatenarsi in insiemi dotati di senso, sia per la capacità di immaginare l'opera calata, secondo le opportunità e l'ispirazione, in contesti abitativi, urbani od ambientali, quindi sempre relazionati con l'elemento umano, ed in grado di stabilire un rapporto di partecipazione emotiva e sensoriale, quindi estetica, con i fruitori.

Come già sottolineato in una precedente presentazione di cui riprendo alcune parti, data la loro attendibilità nei confronti del percorso dell'artista, l'oggettualismo di Momoli si concretizza con la realizzazione di strutture di grande formato, sempre contraddistinte da quel minimalismo "soffice" citato in precedenza, che possono ricordare il funzionalismo di elementi d'arredo che ibridano vari spunti formali provenienti dalla tradizione novecentesca assemblati in conformità ad uno schema razionale e studiato nei minimi particolari, che tutto delega al progetto e poco all'improvvisazione, ma con la somma in apparenza contraddittoria di un esito artistico ed antieconomico che li pone al di fuori di qualsiasi ipotesi di produzione seriale.
La loro sostanziale non utilità, se non in termini di appagamento estetico, li dota di una funzione liberatoria ed anticonsumistica. In questo caso si può parlare, nel senso più alto ed "artistico" del termine, di "art design". Il riferimento storico va inevitabilmente in direzione degli anni Cinquanta, al "Movimento per un Bauhaus Immaginista", componente organica, sebbene per breve periodo, del Situazionismo, frutto del pensiero dell'esponente del Gruppo Cobra Asjer Jorn, dove l'artista olandese, in polemica con il funzionalismo radicale del "Nuovo Bauhaus" di Max Bill, rivendicava il primato dell'immagine sulla forma e della creatività artistica sulla funzione.

Nelle opere caratterizzanti lo stile di Momoli negli anni Novanta, particolarmente fecondi per l'artista, fanno spicco ampie composizioni parietali, costruite secondo un alternarsi di forme primarie decorate da colori che coprono l'intera gamma cromatica, prodotte con l'impiego di materiali quali gomma, ferro, e malta. Un'altra variante è la proposta di parallelepipedi di gomma, sempre disposti serialmente a parete ed illuminati, con la luce a giocare una funzione di collettore di calore e di energia, oppure disposti, per meglio dire "disseminati", a suolo, ad assumere la veste di soffici tappeti. Nelle opere successive fanno la comparsa forme atipiche, mosse, irregolari. Le modalità tecniche prevedono l'impiego di smalti su plexiglas allestiti sempre in rispetto del dualismo suolo/parete, oppure di gomma, per mezzo di equilibrate sovrapposizioni di piani. Di rilievo, nell'ultimo periodo, una serie di lavori dalla cromia intensa e vitale, smalti su specchio, vetro o plexiglas, ed anche opere di gomma, sempre bidimensionali, dove si esalta l'autonoma funzione poetica della materia impiegata. Compaiono, in opere recenti , anche lievi accenni figurativi, elementi biomorfici e sagome umane elementari, che possono ricordare il tracciato segnico di Capogrossi ed Accardi, ed il richiamo, privo però di inspessimento materico, dell'Art Brut. In parallelo, ed in particolare evidenza in questa antologica, le imponenti sculture ambientali, fatte apposta per contestualizzarsi al meglio in luoghi dove siano anche presenti elementi naturali.

Chi scrive è da anni impegnato sul fronte dell'arte pubblica, forse l'unico, in questi tempi disordinati di globalizzazione finanziaria e culturale, di quotazione esagerate e del "brand" delle star system che ripropongono in negativo quell'aura dell'opera d'arte che, secondo Benjamin, si pensava definitivamente estinta causa l'avvento degli strumenti di riproducibilità tecnica, in cui l'arte riscopre la sua eticità e la sua vocazione didattica. In queste possenti strutture, fatte di pietra plasmata con morfologie biomorfiche, Momoli scava aperture che creano varchi nella materia, umanizzandola, ed attenuando la sua tetragonicità. L'estrema attualità di queste sculture si collega alla più nobile tradizione classica. Formulata concettualmente da un gigante del pensiero protomedievale come Plotino che sosteneva come l'artista, forte della sua interiorità e consapevolezza spirituale, dovesse intervenite sul corpo inerte della materia per dargli forma, quindi vita, tesi rafforzata da Michelangelo nel suo celebre detto dove afferma che la scultura è quella che si fa "per forza di levare".